Завдання даного реферату полягає в тому, щоб показати, як історично, крок за кроком створюється образ храму в процесі роботи над монументальними декораціями: від народження ідеї до критичних відгуків на реалізовану будівлю, які демонструють прийняття / неприйняття нового способу в суспільстві. Тут вперше порушується питання про розподіл обов'язків і відповідальностей між учасниками процесу, їх залученість і самостійність, що разом з численними цитатами з джерел особистого походження, дозволяє оцінити особистий внесок кожного члена трикутника «замовник-архітектор-художник» в образ храму.
Оскільки православний храм за визначенням повинен був мати декорацію, її вигляд міг мати для замовника більш важливе значення, ніж архітектура храму. Тому ж були можливі ситуації, коли замовник вибирав художника раніше, ніж архітектора, і вже художник міг рекомендувати замовнику архітектора, з яким йому було б цікаво працювати. Так відбувається, наприклад, коли М.В. Нестеров рекомендує Єлизаветі Федорівні Щусєва для зведення Покровського собору в Марфо-Маріїнської обителі, а Н.К. Реріх запрошує його для співпраці в храмі свт. Алексія в Царському Селі.
Сучасники Щусєва усвідомлювали, що «такі невеликі художні центри, як храми, художньо оздоблені, перш за все можуть виховувати народ естетично і впливати на розвиток його художнього смаку». Таким чином, властиве давнину розуміння прикраси храму як «Біблії для неписьменних» поступово, але не до кінця, витісняється естетичним сприйняттям.
Майже всі проекти Щусєва в області церковного будівництва (наскільки дозволяють судити про це збереглися ескізи) містили розробку не тільки архітектурних елементів декору (способів цегляної кладки, кам'яних рельєфів і ін.), Але і внутрішнього оздоблення (система розписів, промальовування деталей церковного начиння) - навіть якщо подібне оформлення не входило в умови замовлення. Винятком з цього правила є спільні з Н.К. Реріхом проекти, де, за доступними мені ескізами, стіни храмів залишені білими не тому, що живопису не передбачалася, але тому, що вона створювалася безпосередньо художником. За величезній кількості ескізів, що залишилися від майстра, можна судити про те, що він виключно серйозно і зацікавлено ставився до художнього оформлення своїх архітектурних просторів. Цьому сприяли його постійне вдосконалення у вивченні російської та візантійського мистецтва і придбані ним в Академії навички художнього малюнка: «Хоча я був архітектором, але я завжди любив живопис. Рєпін і Куїнджі вважали, що я добре малюю ».
Відправною точкою в створенні монументальних храмових декорацій для Щусєва служив замовлення або конкурс і його умови (т.зв. технічне завдання). Серед знайдених мною документів не часто зустрічаються прямі або непрямі вказівки на побажання замовників щодо оформлення. Можна припустити, що замовники вже зведених будівель (таких було чотири проекти) бажали відповідності внутрішнього оздоблення архітектурі або оточенню. Так, наприклад, в Києво-Печерській Лаврі, потрібно «влаштувати в реставрується Великої Лаврської церкви новий мармуровобілі металевий іконостас, натомість дерев'яного, влаштованого в 1718 р, яке не відповідає стилю нової стінного розпису церкви [« у візантійському стилі XI і XII століть » . - М.М.] ». Цей же принцип зберігається і в реставраційному проекті Щусєва для церкви св. Василя в Овручі, де його бажання (і вимога Археологічної комісії) слідувати архітектурі призводить не до виконання його початкового, досить традиційного, але все-таки авторського ескізу, а до фактичного використання фресок церкви Спаса на Нередице як єдиного відповідного прототипу. Але і тут Щусєв залишається вірним собі, не вимагаючи від живописців послідовного копіювання: «У мистецтві необхідно правильно висловлювати ідеї і досягати сили враження».
Для інших проектів формулювання замовлення стосуються не тільки декору, але архітектури і способу храму в цілому, і саме відповідність або невідповідність цього образу зумовлювало хід роботи над проектом на будь-якому його рівні - від розробки ескізу до реалізації. Таким чином, відбувалося або наповнення і доповнення, розвиток цього образу через художні засоби, що в результаті призводило до утвердження ескізів і початку робіт, або неприйняття будь-яких з ідей художника-архітектора, що оберталося коригуванням початкового варіанту. У свою чергу, зміст замовлення задавало лише загальні рамки, в яких творив автор. Наприклад, навіть в своєму першому самостійному проекті церкви на Куликовому полі Щусєв керувався лише ідеєю створення парафіяльного храму-пам'ятника «у вічне ознаменування здобутої тут православно-російським народом перемоги над татарами і повалення татарського ярма і в пам'ять преподобного Сергія Радонезького Чудотворця, які спонукали і благословив Великого князя Дмитра Івановича Донського, з його військом, і святими молитвами своїми помогшего йому здобути таку злавного перемогу над найлютішими ворогами Віри і землі Руської », надихаючись позначеними історичними образами. Про садибну «церковцю»-музей в Наталіївці ми знаємо тільки те, що вона «повинна була бути в древненовгородского стилі, такий же іконостас», а собор в Почаєві повинен був втілити ідею торжества православ'я в Західній Україні через звернення до староруського іскусству.С одного боку, подібні «ідейні» замовлення, що не обмежують свободу художника конкретикою, відображають ту довіру, з яким замовники ставилися до художнього смаку Щусєва, його вмінню відчувати «поезію старовини», лише накопичувалися з досвідом. З іншого боку, це демонструє загальну тенденцію у відносинах замовник-архітектор, тому що навіть до конкурсних проектів вимоги до оформлення були обтічні. Наприклад, в конкурсному завданні на проектування Троїцького собору в Санкт-Петербурзі значиться: «Все висловлені побажання і виражені прагнення створити новий храм св. Трійці гідним свого високого призначення очолюються:) Найвищим Государя Императора предуказаніямі побудувати Собор за зразками Володимиро-Суздальського кам'яного зодчества, і) викладає Її Величністю Найяснішій покровителькою комітету вказівкою на те, що - в цій справі натхненна широта розмаху повинна спиратися на всебічну і продуману обережність » Таким чином, оформлення храмів Щусєва монументальними декораціями позначено традицією, направлено загальними побажаннями замовника і розроблено, виходячи з того, як а рхітектор відчуває цей образ, керуючись власними смаком і практікой.Однако архітекторові не завжди вдавалося догодити замовнику з першого ж ескізу, як, наприклад, це було у випадку Трапезній церкві Києво-Печерської Лаври, описаному в першому розділі; також не завжди ініціатор будівництва храму і джерело фінансування збігалися в одній особі або організації. З фінансових причин була значно скорочена програма декорації Троїцького собору в Почаївській Лаврі. Сам Щусєв в листі до Реріха іменує ці причини «скупістю» архімандрита Амвросія, намісника Лаври, який, ймовірно, не поділяв погляди архієпископа Антонія на будівництво нового собору, але був зобов'язаний платити за рахунками з лаврської скарбниці. Можливо, Щусєв враховував саме цей досвід в проекті Покровського храму для Марфо-Маріїнської обителі, і, беручи до уваги, «що при величезному задумі і таких же витратах на цей задум, Вел. княгиня не могла асигнувати особливо великих сум на будівництво храму », він відразу запропонував зробити фрагментарну, а не суцільну, розпис на стінах храма.Другая ситуація склалася при проектуванні церкви на Куликовому полі, де ініціатором будівництва виступив єпископ Тульський і Белевский Питирим, який анітрохи не був залучений в процес безпосереднього створення храму, на відміну від архієпископа Антонія. За його сприяння було засновано тільки Будівельний комітет на чолі з Ю.А. Олсуфьевим і під заступництвом Великого князя Михайла Олександровича, але при цьому будівництво храму велося на пожертвування Миколою II і населенням гроші. В уявленнях про те, як личить виглядати новому храму, граф Ю.А. Олсуфьев, будучи сам знавцем давньоруського мистецтва, нерідко був не згоден з Щусєва. Частою цитатою стала фраза з його листи 1913 р до П.І. Нерадовскому, одному з найближчих друзів архітектора, до думки якого він дійсно прислухався і до кого часто звертався за порадою: «Переконливо прошу Вас вплинути на Щусєва (купол, кривизна і майолікова нудотність біля входів)». Варто тільки звернути увагу на те, що два проекти храму до того моменту вже були затверджені в Синоді (1904 і 1908 рр.), І граф прагнув до компромісу з архітектором, керуючись скоріше особистим смаком, але не побажаннями Будівельного комітета.Следующім, на мою думку, найбільш відповідальним кроком у створенні монументальних храмових декорацій є вибір виконавців - художників, скульпторів, мозаичистов, майстрів по роботі з металами і інших фахівців. Примітно, що в формуванні команди для створення оформлення храмів, що будувалися за проектами Щусєва, брав участь як сам архітектор, так і заказчік.Так, в Трапезній церкві Києво-Печерської Лаври Щусєв працював з місцевою артіллю живописців-ченців. У Покровському соборі в Москві за побажанням Єлизавети Федорівни він створив архітектурний простір для живопису М.В. Нестерова, і для його ж образів спроектував іконостас в Троїцькому соборі в Сумах на замовлення П.І. Харитоненко. С.Т. Коньонков згадує, що саме з ініціативи Павла Івановича він був запрошений для робіт в Наталіївці: «У перші дні життя в Афінах я отримав лист з Росії від цукрозаводчика-мільйонера Харитоненка з пропозицією виконати в камені розп'яття Христа для церкви, яку він будував за проектом Олексія Вікторовича Щусєва в своєму маєтку Наталівка ». У свою чергу, запрошений до роботи в майбутньому побудованому храмі в ім'я свт. Алексія в Царському Селі Н.К. Реріх пропонує співпрацю Щусєву: «Прошу Вас, підтвердіть мені телеграмаммою Ваше принципову згоду [на] побудову храму Стрілецького полку [в] Царському Селі, про що ми говорили. Там люди хороші, створять сприятливі умови споруди, яка може бути при Вашому керівництві. Сподіваюся, не відмовите, ніж мене порадуєте. Разом попрацюємо ». Можна також припустити, що саме за наполяганням Ю.А. Олсуфьева були залучені до оформлення церкви в ім'я Сергія Радонезького Д.С. Стеллецкий і В.А. Комаровський, тому що вони були його родственнікамі.Несмотря на те, що замовники храмів Щусєва в цілому брали досить активну участь у залученні майстрів, творчість яких їм імпонувало, все ж велику роль в цьому процесі грав сам архітектор. З матеріалів першого розділу можна виявити, що Щусєв запрошував до спільної роботи не тільки іменитих художників - Н.К. Реріха, Н.С. Гончарову, Е.Е. Лансере, і не тільки тих, хто вже почав самостійний творчий шлях - А.І. Савінова, К.С. Петрова-Водкіна, а й зовсім недавніх студентів - В.С. Щербакова, П.Д. Коріна.Яркім, але, треба визнати, рідкісним у відомому мені обсязі документів, прикладом того, як «запросто» міг звернутися Щусєв до якого-небудь художнику з пропозицією спільної роботи, є лист архітектора К.А. Сомову: «Вельмишановний Костянтин Андрійович! Віра Андріївна Харитоненко виявила свою згоду на звернення до Вас з приводу невеликого замовлення на релігійну тему, а саме: в іконостас у Сумах, виконання. за моїми малюнками в класичному стилі (білий з золотими орнаментами), потрібні дві ікони, що висять у царських врат і писані по фініфті з випалюванням (пластини можна надіслати і привести його до виконання чи найкраще з Ваших малюнків на фініфть скопіює фахівець) і зображують поясного Спасителя і Богоматір (поясний з немовлям). Розміри додаю при цьому, як зразки таких можу вказати на фініфтяного іконах в Царському. вратах Преображенського всієї гвардії собору в Петрограді (Ливарний). Якщо Ви цим замовленням зацікавилися б, то потрібні будуть тільки 2 акварелі в прикладену величину, і я Вас попрошу мені в декількох словах відповісти або особисто передати Вірі Андріївні або M-me Олів, тому що це Ваші добрі знакомие.Пріміте впевнений. в скоєному повазі. А. Щусєв »Важливу критерієм, за яким Щусєв вибирав художників, було їх« особисте знайомство »з пам'ятниками давньоруського мистецтва, розуміння ними основ давньоруського живопису - стилю, композиції, колориту. Звичайно, завдання Сомова з листа вище багато спрощена - необхідний стиль не давньоруський, але ближчий, особливо Сомову, - класицизм, більш того, архітектор вказує навіть на безпосередній зразок для наслідування. Але в «неорусского» проектах його вибір був суворіше. Відомо з листа Петрова-Водкіна до дружини, що в 1916 р архітектор відправив його оглянути і копіювати фрески Ферапонтова монастиря: «Повідомляю тобі новина: прямую звідси не прямо на Саратов, а на Північ, в країну озер, на Білоозеро, де знаходиться Ферапонтів монастир, щоб подивитися живопис 17-го століття [так у автора. Ймовірно, він припустився помилки, маючи на увазі живопис Діонісія. - М.М.] з приводу замовлення Щусєва для Барі ». Для В.І. Шухаева і А.Є. Яковлєва, які так само хотіли працювати над розписами в Барі, поїздка до Ферапонтова монастир повинна була послужити свого роду іспитом по церковному живописі. «Бачив Щусєва, - пише Шуха своєму другові й колезі в початку 1915 р, - говорив з ним з приводу розписів в Барі. Виявилося, отримання їх пов'язано з великими труднощами. З перших слів він заявив, що ні мені, ні тобі не доручить, так як ми художники абсолютно не для церковного розпису, я його усовещивать, доводячи протилежне, покликав до себе, показав роботи, і все-таки для отримання цього розпису потрібно чимось або себе перш зарекомендувати <...>, хоча б зробити копії з будь-яких старих розписів, тому що отримати можна лише через старі комітети палестинські, головами яких Ширинский-Шихматов і т.д. ». Практика виконання випереджають замовлення ескізів, яка мені більше знайома по письмовим, а не графічним св детельствам, стосувалася не тільки недавніх студентів, а й уже цілком самостійних художників. Наприклад, звертаючись до Н.С. Гончарової з пропозицією про роботу в церкви в Кугурештах, Щусєв просить її виконати кілька ескізів «на пробу», про що ми дізнаємося з його листа до Реріха: «Між іншим Гончарова зробила милі ескізи для моєї Бессарабської церкви». І тільки декількома місяцями пізніше вона отримує весь замовлення щодо повідомлення помічника Щусєва по цій споруді В.Я. Дмітраченкова: «... церква в Бессарабії закінчена будівництвом начорно, залишається лише розпис, для якої будь ласка, підготуйте ескізи з наведеного списку імен Святих, зображення яких будуть на зовнішніх стінах церкви». Згодом, живописці, які успішно склали подібний «іспит» і вразили Щусєва своєю роботою безпосередньо в храмовому просторі, отримували від нього нові замовлення на монументальні декорації, потрапляючи тим самим в якийсь вузький круг перевірених, досвідчених майстрів, який залишався актуальним і після Революціі.Просматрівая біогрфії художників, з якими співпрацював Щусєв, можна помітити, що в основному це були випускники класів Імператорської академії мистецтв та Московського училища живопису, скульптури та архітектури. Мені видається дуже цікавим той факт, що більшість живописців були учнями в майстерні І.Є. Рєпіна, як і сам Щусєв, Нерадовскій і Реріх, а в наслідку - в майстерні його учня і помічника Д.Н. Кардовского: Щербаков, Савінов, Яковлєв і Шуха, а також художники з «артілі» Овруцького храму - В.Н. Лермонтова і С.М. Колесніков, який згодом буде допомагати Петрову-Водкіна в Сумському храмі. Більш того, Щусєв цінував учнів майстерні техніки живопису під керівництвом Д.І. Кіпліка в Академії, де вивчалися техніки, затребувані в монументальних декораціях: темпера, клейова фреска, техніка Кеймен. У заяві, доданій до звіту про діяльність майстерні Кіпліка за 1911-1914 рр. до ради Академії, він пише: «Мені, як архітекторові, що будує в даний час кілька церков, доводиться користуватися допомогою і знаннями викладача майстерні Д.І. Кіпліка і вивчених їм художників ». На практиці це могло означати не тільки живописні роботи в цілому, доручені учням майстерні Кіпліка (наприклад, В.С. Щербакову), але і підготовчі роботи. М.В. Нестеров в кінці свого життя напише в «Спогадах»: «З ранку я йшов до церкви (Покровський храм в Марфо-Маріїнської обителі. - М.М.), де кипіла робота по заґрунтовки стін за способом Кеймен. З Академії був виписаний особливий майстер ».На відміну від скульпторів, які запрошувалися для конкретних проектів оформлення, у Щусєва був коло постійних виконавців замовлень. Всі мозаїки для храмів замовлялися до набору в санкт-петербурзької майстерні В.А. Фролова. Оклади і басми для іконостасів, а також різна церковне начиння замовлялися ювелірній фірмі І.П. Хлєбнікова, і особливо подобалося Щусєву виконання ювелірних робіт випускником Строгановского училища Ф.Я. Мішуковим: «Начиння його [Д.С. Стеллецкого. - М.М.] непогана, крім люстри, а у виконанні Мишукова вийде і зовсім добре ». Ще одним постійним майстром у Щусєва був реставратор ікон і іконописець Г.О. Чириков, який стояв біля витоків справжнього «відкриття» ікони - розчищення древньої мальовничійповерхні з-під пізніших записів. В.Н. Лазарєв зазначає, що «кожен великий колекціонер мав свого улюбленого реставратора», але в даному випадку це висловлювання справедливо і для архітектора, який, як показують доступні мені документи, жодного разу не звернувся до іншого реставраторові при роботі з древніми іконамі.Многіе створені Щусєва проекти храмового оформлення, які вже були затверджені замовниками і деякі з них навіть розподілені між виконавцями, так і не були здійснені або здійснені частково через фінансові причини або через що почалася Першої ми ровой війни і революційних подій в Росії. Так, перший проект мармуровобілі металевого іконостасу для Успенської церкви в Києво-Печерській Лаврі було розглянуто і «цілком схвалений» імператором, але відкладений за браком коштів, а останній проект - роботи А.І. Савінова по розпису церкви на Братському кладовищі в Москві, - невідомо, чи був закінчений або зупинений з приходом Радянської власті.Пісьменние свідоцтва етапу виконання монументальних храмових декорацій проливають світло на деякі особливості підходу і методу Щусєва. Як вже було вище зазначено, архітектор уделал особливу увагу техніці живопису і вважав за краще не використовувати олійний живопис, найбільш поширену в монументального живопису в кінці XVIII - початку XX ст .. Тільки один об'єкт, перший в практиці Щусєва, був розписаний олійними касками - це Трапезна церква в Києво-Печерській Лаврі. Можливо, маслом по полотну працював і І.І. Нівінскій для створення монументального живопису Троїцького собору в Сумах, цього не збереглося свідчень, але було в звичайній практиці художника. Перевага архітектор віддавав техніці Кеймен, інакше - техніці «рідкого скла». Цей спосіб, винайдений лише в 1889 р, «посилено рекомендований Щусєва, як більш надійний, що не боявся вогкості», сприймався художниками по-різному. Нестеров згадував: «Фарби по Кеймена, мальовничі, мені не подобалися, здавалися рідкими, водянистими, нічим не походили на справжню фресковий живопис, і я іноді шкодував, що в цьому поступився Щусєву». У той час як, наприклад, К.С. Петров-Водкін, працюючи над розписами в Василівському Золотоверхому храмі в Овручі, відгукнувся про них позитивно: «Нові фарби, з якими я ще не знайомий, дуже приємні». Головним же об'єктивним перевагою матеріалів техніки Кеймен є їх стійкість, зазначена при реставрації живопису Нестерова і Коріна в Покровському храмі і визнана «найнадійнішою технологією розпису для складних кліматичних умов на сьогоднішній день» .З одного боку, подібний підхід Щусєва до технічної сторони мальовничого оформлення храмів демонструє його відкритість експериментам і турботу про збереження творів художників на тривалий час. З іншого боку, ця тіхніка, досить дорога, дозволяла прискорити процес здачі споруди, тому як внутрішню обробку починали при ще не просохла стінах: «Фарби« Кеймен »чертовски дороги !!! (Довелося виписати рублів на 400), - пише Нестеров Великої княгині Єлизавети Федорівни в травні 1911, - тим не менш, іншого результату немає, бо всі стіни сирі. Тріщать вони на славу Щусєва, який відноситься до таких обставин з «чарівним» легковажністю ... ». Це складне становище з просушуванням стін доповнювалося в московському храмі неякісної заґрунтовки, через яку загинула велика картина Нестерова «Шлях до Христа», і живописець був змушений виконати новий варіант, але вже на мідній доске.Случаі виправлення в монументальних декораціях храмів Щусєва були досить рідкісні, і переписування живопису в Покровському храмі скоріше є винятком. Збереглося ще кілька свідчень, які фіксують зміни, зроблені в ході робіт, але вони так само є поодинокими. Так, С.Т. Коньонков описав в своїх «Спогадах» випадок переробки скульптури «Розп'яття» в Наталіївці, виконаної за його ескізом артіллю московських мулярів і не задовольнила його при особистому огляді, а в Анастасіївська каплиці в Пскові художнику і реставраторові ікон Г.О. Чирикова довелося адаптувати плоскі і непропорційні ескізи Н.К. Реріха до архітектури маленької каплички, про що свідчить збережена живопис. Як видно з прикладів, виконавці самостійно приймали рішення про виправлення власної роботи, керуючись особистими уявленнями про якість та відповідність її загального образу постройкі.Среді всіх дослідів співпраці Щусєва з художниками, звичайно, самим «вільним» є спільна робота з Нестеровим в Покровському храмі в Москві . Крім початкових ескізів, які були розроблені і затверджені за участю Щусєва, Нестеров в 1914 році запропонував Великої княгині додати ще кілька композицій в інтер'єр храму - «Вітчизна» в скуфії купола і орнаменти по арках. Іншого роду зміни в ході робіт з оформлення цього храму стосувалися складу виконавців. Спогад Нестерова про його помічниках по розпису в Марфо-Маріїнської обителі є єдиним у своєму роді: «Першим з них був рекомендований Щусєва архітектор Л-н (Лузан В.І. - М.М.), хохол, хороший хлопець, але порядний ледар . Він рідко встигав виконати ті завдання, що отримував від мене. І те, що він робив, мало тішило мене. Через якийсь час мені довелося з ним розлучитися. Його місце зайняв інший - це був живописець П-в, здатний, але ще більш млявий, ніж його попередник, до того ж балакучий, з вічною цигаркою в роті. Його «поради», а головне, неприпустима при термінових роботах повільність, виводили мене з себе. З ним я теж скоро розлучився. Після П-ва я взяв третього, зовсім ще молодого, мені вже відомого - Павла Дмитровича Коріна. <...> Справа у нього кипіло ». Мабуть, саме успіхи П.Д. Коріна в якості помічника Нестерова послужили підставою для доручення йому самостійної роботи по додатковій розпису крипти в 1916 р Невтручання Щусєва в живописні роботи в цьому храмі відображає становище художника, спочатку більш привілейоване, тому що саме Нестеров порадив архітектора Єлизаветі Федорівні і нею особисто був запрошений для оформлення майбутньої постройкі.Другіе умови роботи художників і скульпторів, від погодно-побутових до фінансових, також були відображені ними в деяких листах і спогадах. Особливу увагу привертають зауваження виконавців про критиків і інших відвідувачів ще не закінчених будівель, які «буквально вривалися в позаурочний час і доставляли <...> багато неприємностей». Для Савінова, який розписав церква в Наталіївці і ще не досвідченого на той час храмового монументаліста, подібний наплив спостерігачів став справжнім випробуванням, підтримки в якому він шукає у свого вчителя Д.Н. Кардовского: «Моє становище тут ще й дещо ускладнюється в силу приїзду усіляких гастролерів - <...> критиків, від відгуків яких цілком залежить надія і відчай моїх патронів. Зрештою, це діє на нерви і заважає нормально працювати. Не скажу, щоб ці відгуки були для мене несприятливі, але це все одно ». У подібній же ситуації Петров-Водкін, який працював над вітражем в Сумському соборі, поставився до своїх «критикам» спокійніше: «Сьогодні з'явилися відвідувачі знайомитися з моєю роботою. Мені здається, «Трійця» справила хороше впечатленье ».Як вже було зазначено вище, на обсяг виконання і на швидкість виконання монументальних храмових декорацій впливали багато чинників, які найчастіше накладалися один на одного. Великі проекти, що фінансувалися за рахунок Всеросійських зборів по церквах, а це храми в Овручі, частково в Барі і на Куликовому полі, сильно затягувалися через недостатнє для активного будівництва кількості пожертвуваних коштів. У таких ситуаціях зібраних грошей вистачало тільки на закінчення архітектури. В Овручі для здійснення декоративних робіт, що включають в себе розпису стін, створення іконостасу та невеликихзовнішніх мозаїк над входами, в 1909 р архієпископ Антоній був змушений звернутися за фінансовою підтримкою до Синоду, а в 1911 р сам імператор пожертвував гроші для влаштування іконостасу. Подібне ж звернення до Синоду членом Будівельного комітету храму на Куликовому полі К.І. Расторгуєвим, але вже в 1917 р, ретроспективно можна назвати несвоєчасним, оскільки подальші революційні події в Росії не дозволили здійснити художнє оформлення, спочатку намічене в ескізах Щусєва. У підсумку, тут був здійснений тільки іконостас, як і в храмі Миколи Мірлікійського в Барі. Декорування італійської церкви було припинено в ході Першої світової війни, але архітектор, як описувалося вище, формував в цей час групу художників, відправляючи їх в Ферапонтов монастир для копіювання фресок Діонісія, а Петров-Водкін аж до кінця 1916 року працював над ескізами: « В очікуванні 1-го листопада працюю над ескізом для церкви Барі ». Звідси випливає, що тільки в зв'язку з подіями в Росії проект розпису храму був остаточно свернут.Історіческіе реалії і смерть замовника в 1914 р згодом зупинили роботи і в Сумському соборі, де зібрані Щусєва ікони, що належать пензлю багатьох майстрів - Нестерова, Петрова- Водкіна, Нерадовского, Кардовского, Шмарова і Сомова, так і не були об'єднані, тому як спроектований мармуровий іконостас, замовлений і сповнений в Італії, загинув при транспортуванні. При цьому роботи з внутрішнього оздоблення тривали, судячи зі знайдених листів, аж до кінця 1915 р тому вдова і син П.І. Харитоненко підтримували розпочаті проекти декорації як в Сумах, так і в Натальевке.Опитность художника - ще один фактор, що впливає на швидкість виконання декорацій. Так, Савінов, який до 1912 р писав тільки станкові картини, в основному - портрети, неодноразово скаржився в листах до Кардовський на те, що йому «все дається важко». Незважаючи на відмінні умови, які подружжя Харитоненко влаштували для працюючих в церкві, наприклад, Коньонков говорив, що в садибі «життя текла як в раю», і особисту прихильність Савінова до «милої дорогою церковці Щусєва», тривала копітка і виснажлива робота протягом двох років змушує художника швидше її закінчити: «Я кидаю багато навіть цікаві для мене деталі на півдорозі, жену розпис, як то кажуть, і все ж пересуваюся з працею винятковим» .З аналізу процесу виконання монументальних декорацій в храмах Щусєва яв твенно слід, що в замовленнях не існувало будь-яких жорстких часових умов, термінів, до яких споруда повинна бути здана. При цьому, архітектор міг намічати для себе і команди виконавців деякі внутрішні терміни, як це зафіксовано в листуванні Щусєва з Реріхом з оформлення мозаїками храму в Почаєві: «Крім того не краще буде Вам порізно розцінити ескізи, я боюся, як би намісник по скупості НЕ загальмував справи, а мені необхідно було б наступної осені зняти лісу з поставленими. <ими> мозаїками ». Лист не має дати, але відноситься, швидше за все, до 1908-1909 рр., В той час як по іншим свідченням мозаїки були встановлені лише навесні 1911 р що в будь-якому випадку відображає зрушення в спочатку запланованому терміні. Разом з тим, в листах і спогадах Нестерова, що стосуються Марфо-Маріїнської обителі, протягає бажання якомога швидше оформити церква для Великої княгині, звідси - пошуки способів письма по ще сирих стін, замість очікування їх просушування, і зміна «неефективних» помощніков.Ітогом створення храмової декорації є факт її приймання, як в цілому, коли закінчені всі оздоблювальні роботи в храмі, і він готовий до проведення богослужінь (хоча освячення храмів найчастіше проводилося ще до закінчення декоративних робіт), так і на проміжному етапі, коли один з майстрів завершив частину своєї роботи. Загальна приймання в храмових спорудах Щусєва зазвичай здійснювалася в присутності самого архітектора і замовника, за винятком, мабуть, тільки Анастасіївська каплиці, де приймання, судячи з листа Щусєва Реріха здійснював сам замовник: «Хочу Вам повідомити про псковської каплиці зі слів Чирикова: вона закінчена, поставлений іконостас та ін., вийшло дуже добре, і комісія надзвичайно [підкреслення А.В. Щусєва. - М.М.] задоволена ». В Овруцькому храмі, відновлює під патронажем Імператорської археологічної комісії, до приймаючих роботи Щусєву і архієпископу Антонію приєднався представник від Комісії - архітектор П.П. Покришкін.В той же час проміжне приймання могла здійснюватися різними особами в залежності від ситуації. Наприклад, який приїхав подивитися на вже встановлені на Почаївському храмі мозаїки В.А. Фролов пише, що він «не застав ні Олексія Вікторовича, ні владики Антонія, але зі слів усіх причетних до справи, як той, так і інший залишилися мозаїкою надзвичайно задоволені», тобто роботу брали архітектор і замовник разом. В іншому випадку ті ж мозаїки міг прийняти сам художник, який є автором їх ескізів, як, наприклад, Нестеров: «Написавши другу стіну, я поїхав в Петербург для прийому з майстерні Фролова музичних образів «Спаса» і «Богоматері» для зовнішніх стін обітельского храму »Втім, як уже було зазначено, Нестеров мав особливим статусом в справі оформлення московського храму, і подібна ініціатива іншого учасника могла бути сприйнята архітектором зовсім інакше. Спостережуване суперництво в «кращому відчутті» давньоруського мистецтва між Щусєва та Олсуфьевим в ході будівництва храму на Куликовому полі вилилося в суперництво і в прийманні художніх робіт. «Загальний прийом здачі замовлень без моєї поради з боку Юрія Олександровича мені страшенно не до душі, - пише Щусєв Нерадовскому, - але Юр. Ал. очевидно слабохарактерний людина і хоча я Стеллецкого цілком схвалюю порівняно з іншими нашими художниками з давньоруського мистецтва, але все таки треба мені першому показувати виконання. речі, а не Ю.А., який зовсім не господар справи, тому що будує не на свої гроші. Але він взяв такий тон, а сваритися я не люблю ».Безусловно, крім архітектора і замовника нові церковні споруди та їх декоративне оздоблення оцінювали і критики-знавці, і« колеги по цеху », і прості парафіяни. Саме ці відгуки про реалізовані храмових проектах Щусєва, призначені до публікації в журналах і газетах 1910-х років, дозволяють судити про те, наскільки образ храму, завжди яскраво підкреслений його декоративною складовою, знаходив відгук у представників релігійної, художньої та інтелектуальної еліт - авторів і почасти аудиторії цих періодичних видань, - а також в якійсь мірі поширювався і в массах.Как справедливо зазначає Д.В. Кейп-Вардіц, про Щусєва можна зустріти безліч згадок в періодиці початку XX ст., Але спеціальні огляди його проектів, особливо в області храмового будівництва, крім його власних, поодинокі. Деякі зі статей присвячені ескізами, представленим на виставках і конкурсах, або виключно архітектурі, тому ще рідше зустрічаються відгуки саме про монументальних декораціях в здійснених будівлях. На мою думку, така ситуація могла скластися через те, що майже всі виконані замовлення Щусєва на храмове будівництво і оформлення відносяться до провінційним, в той час як найбільш популярні журнали публікували здебільшого столичні матеріали, удостаівая регіональні явища лише коротким пасажем в «Хроніці ». Однак аналіз і цих небагатьох відомих мені текстів дає уявлення про те, як сприймалися роботи архітектора і його помічників у справі оформлення храмов.Две невеликих замітки мені вдалося знайти про декоративному оздобленні в храмах Овруча та Наталівка. Незважаючи на те, що проведена реставрація церкви св. Василя «заслуговувала б і спеціального видання», мистецтвознавець Г.К. Лукомський лише коротко зазначає, що «так добре були виконані всі роботи по зовнішній і внутрішній обробці, і всі деталі оздоблення храму», а головне, що була досягнута мета - відтворений образ стародавнього храму: «Великим проникненням нашої старовини дихає вся суть церкви». у великій статті про пристрій і спосіб життя в маєтку Харитоненка В.І. Каразін приділяє трохи уваги і церкви. Він пише, що «всередині церква справляє таке ж враження інтимної затишності і сповнена тихого молитовного настрою», створюваного численними предметами старовини і розписами Савінова, який, на думку автора, а швидше за все, на думку самих мешканців садиби, «постарався перейнятися настроєм давньо фрескового живопису «Спаса-Нередіци» і «Ферапонтова монастиря» і тим сприяв ідеї, що лягла в основу всієї споруди ». Очевидно, що крім передачі враження автор прагне до якогось найпростішого аналізу побаченого - намагається встановити прообрази, які надихнули як художника, так і архітектора і скульпторів: «Наївністю народної казки і переказом старовини віє від мило задуманих деталей, від скульптурних прикрас російсько-романського характеру ».Як видно з цих двох, в цілому позитивних, відгуків, Щусєв досяг в описаних пам'ятках своєї мети - його релігійна архітектура, багато в чому за допомогою монументальних декорацій, належить справжньому, позовом му неорусскому стилю, в ній відчута щирість старовини, виражена за допомогою новознайдених форм «так щиро і так красиво, як за старих часів, ідея місця спілкування людей з Богом». Тим більше важливі ці короткі замітки Лукомського і Каразіна, що обидва представляють якесь незалежну думку в середовищі протистояння між прихильниками неорусского і неокласичного стілей.Прістального уваги критики очікувано удостоївся храм на честь Покрова Богородиці в Марфо-Маріїнської обителі, і в своєму погляді на спільне творіння Щусєва і Нестерова оглядачі були одностайні. У 1912 р, коли був освячений храм і закінчений перший етап робіт по мальовничому оформлення, одна за одною вийшли дві порівняно докладні статті, що містять діаметрально протилежні думки про оздоблення храма.Первая з них (саме в хронологічному порядку) належить авторству мистецтвознавця і фахівця з декоративно-прикладного мистецтва М.М. Соболєва. Автор схвально віднесенніится до архітектури храму, який, на його думку, «представляє цікавий зразок Новгородської-Псковської архітектури», проте декор викликає його критику. З одного боку, він дивується різноманітності форм і деталей скульптурного оздоблення стін, з іншого - звертається до нього «бутафорією»; він відзначає «дивну техніку різьблення», яка дає ефект «болючою припухлості» і від цього «листя орнаментації, позбавлені сили, висять (північний портал) млявими щупальцями, плутаючись між собою», але при цьому зауважує, що з часом саме ця прикраса дасть «декоративність будівлі, про яку мріяв зодчий». Подібного ж роду нарікання автора викликає трьохприватний іконостас, який «не представляє цілісності задуму, а справляє враження зібраного з наявних різної величини ікон», оформлення яких дерев'яним різьбленням і металевою оковкою (басмами) «не в'яжеться» один з одним і взагалі десакралізуючий - «рельєф орнаментації і характер їх дали цьому багатому прикрасі тип всім набридлої металопластики, що покриває сучасні меблі, коробки для цукерок, шкатулки та інші предмети кустарного типу ».Крітіка Соболєва так само не про йшла стороною і Нестеровська живопис. Автор статті чіпляється буквально до всього в тих небагатьох зображеннях, що були виконані в основному обсязі храму: колориту, способу побудови фігур, іконографії, композиції, орнаментів, а головне для нього - невідповідність розпису архітектурі, відсутність в ній «монументальності» і «характеру тих символічних зображень, якими так багата російська іконографія ». Про великий картині «Свята Русь» в трапезній Соболєв навмисно говорить тільки з її сюжетної сторони, як би бажаючи загострити на цьому увагу. Витоки цього сюжету, який зображує Христа, «що є серед сучасної нам обстановки», критик бачить в Західній, навіть протестантської, живопису і знаходить цю «алегоричну тенденційну» картину чужої і важко засвоювання для православного російського людини. Таким чином, незважаючи на всю бутафорію і дивина скульптурних рельєфів, зовнішній вигляд цієї споруди для Соболєва цілком укладається в образ православного храму, в той час як живопис Нестерова викликає не протест, але стурбованість майбутнім церковного живопису, і якесь розчарування від відсутності гармонії між архітектурою і внутрішнім убранством.Іного думки про декор Покровського храму дотримується автор другої статті мистецтвознавець і художник В.М. Владимиров. У зв'язку з описаними вище положеннями статті Соболєва, текст Владимирова мені представляється відповіддю на неї, хоча прямої вказівки не існує. За моїм припущенням, кажучи про те, що «обробка [храмів] <...>, перебуваючи цілком у руках ремісників, майже ніколи не носить на собі слідів художності», Владимиров натякає на професійний інтерес опонента - декоративно-прикладне мистецтво, з позиції якого він і судить про монументальних декораціях в Покровському храмі. У цьому ж ключі можна розглядати інше зауваження Владимирова: «Треба підходити з дуже умовно-формальним і поверхневим [курсив мій. - М.М.] поглядом, щоб побачити в Нестеровської картині [саме в «Святої Русі». - М.М.] порушення церковних традицій; однак від дуже багатьох доводиться чути нападки в цьому сенсі на картину ». Потім підкреслюючи, що «Нестеров ж, не порушуючи жодних важливих церковних традицій, втілив свої ідеї в абсолютно нових оригінальних формах, ближчих і зрозумілих нам, що старезний іконописний стиль», автор нагадує про те, що сама по собі традиція прикрашання храму змінювалася під часу, і що це «нам» - багато ширше, ніж вузьке коло знавців давньоруського мистецтва, і включає в себе простих прихожан обителі, сучасників художника. Підтвердженням заперечення Владимирова можуть послужити рядки з листа 1908 р Нестерова до одного А.А. Туригіна, про яких перший навряд чи міг знати: «Перебування тут [в Гефсиманському-Чернігівському скиті під Сергієвому Посаді. - М.М.] багато для мене з'ясувало, композиція «великий стіни» дозріла і зміцніла на живих спостереженнях »Незважаючи на те, що живопис Нестерова, щира і тому не вимагає стилізації під старовину, що належить живому церковному мистецтву, витоки якого знаходяться в творчості В.М. Васнєцова, М.А. Врубеля і самого Нестерова, автор знаходить у розписі Покровського храму вразливі місця. Увага Владимирова привертає композиція Богоматері в конхе головною апсиди, яка здається йому невідповідною з іншою живописом, що він відносить до архаїчного прийому виділення найважливішого в зображенні шляхом його збільшення. І, що мені здалося цікавим, автор ігнорує в своєму аналізі живопис на вівтарних стовпах і в вітрилах, відносячи її пензля іншого майстра, в той час як живопис належить Нестерову, але працював він саме на цих поверхнях з фарбами Кеймен, так йому не подобається, що, мабуть, відчув автор. Однак, головна думка автора, полягає в тому, що художник «не тільки створив чудовий твір, але і ясно намітив той шлях, яким має йти і розвиватисяцерковне мистецтво в майбутньому »Єдиним, у чому схожі думки авторів цих двох статей з живопису в храмі Марфо-Маріїнської обителі, полягає в очікуваному внутрішньому вигляді церкви. Підготовлені зовнішнім виглядом храму обидва спостерігача припускають побачити всередині суцільну розпис стін, насичену сюжетами, на зразок стародавніх храмів, тільки Соболєв відчуває розчарування від цієї невідповідності, а Владимиров, навпаки, віддає в цій споруді перевагу живопису, оригінальною, що не наслідує древнім образцам.Как випливає з аналізу чотирьох оглядів, опублікованих в періодиці 1910-х років, серед позитивних відгуків на художнє оформлення храмів Щусєва зустрічається і критика, що стосується вільного підходу зле ника до свого завдання, яка в інших храмах, прикрашених «в дусі старовини», могла б обернутися тільки позитивними вигуками, тому що храм на Ординці в цьому відношенні, як не раз було відзначено, є унікальним. Але і подібна «вільність» зустрічала своїх прихильників, по-іншому дивляться на завдання релігійного іскусства.Подводя підсумки другого розділу, пропоную скласти деяке резюме процесу створення монументальних декорацій, в ході якого і формувався образ храму. В першу чергу на себе звертає увагу роль, яку грав в цьому процесі архітектор: майже завжди пропонуючи замовникові свій варіант бажаного їм часто абстрактного «стародавнього стилю», архітектор отримував схвалення і таку довіру свого патрона, що міг самостійно приймати досить важливі рішення, наприклад, про запрошення для спільної роботи живописців і скульпторів, про встановлення термінів робіт і їх приймання. Таким чином, цілісний задум, що розробляється Щусєва в архітектурі і декорі, зберігався і в момент реалізації проекту, що надає його реалізованим будівлям цілісність і завершеність, шуканий релігійними філософами синтез іскусств.То, що могло дійсно порушити хід реалізації проекту - історичні реалії 1914-1917 рр. і пов'язані з цим та іншими обставинами фінансові труднощі. В такому випадку монументальний декор або скорочувався, як в Почаєві або Марфо-Маріїнської обителі, або залишався мінімально реалізованим - як в церкві на Куликовому полі.