Вступ

Китайська культура - одна з найдавніших. Вона зародилася за кілька тисячоліть до нашої ери і з тих пір розвивалася безупинно аж до сучасності на єдиній території. Незліченні набіги кочівників, жорстокі і криваві міжусобні війни, іноземні завоювання багаторазово розоряли і спустошували країну. Пожежі не раз випалювали квітучі міста, легкі дерев'яні споруди руйнувалися дощенту, знищувалися цінні сувої живопису, ревниво які зберігалися в давніх музеях та приватних зібраннях. Проте велич китайської культури з'являлося в тому, що вона продовжувала існувати і протистояти всім потрясінь як єдиний міцний масив. Жодне з племен завойовників не змогло протистояти свою культуру китайської. Всі ці племена, завоювавши країну, втрачали свою рідну мову, свою писемність, цілком потрапляючи під вплив Китаю. Міста відновлювалися за колишніми кресленнях і в тих же традиціях, і, як тільки наставав час перепочинку, країна знову починала жити інтенсивної господарської та духовним життям.

Велика кількість пам'яток мистецтва, створених в давнину і в пору розквіту середньовічної культури, воістину грандіозно, незважаючи на жахливі втрати, понесені країною. І в теперішній час кожного, хто побував у Китаї, вражає відчуття стародавньої культури, не втратила своєї життєвості, почуття ожила історії, що поєднується з кипучої молодої і повної сміливих дерзань сучасної життям великого народу.
^
Основні етапи історії мистецтва Китаю.

Ми часто широко і довільно вживаємо вирази: «Культура Китаю» або «Мистецтво Китаю». Однак помилкою було б думати, що всі 5000 років розвитку мистецтва це один великий етап. Той, хто хоч трохи знайомий з китайським мистецтвом, при всій своєрідності та спільності його художнього стилю, завжди відрізнить його стародавні пам'ятники від пам'яток раннього середньовіччя, а раннє середньовіччя від пізніх періодів. Китайське мистецтво пройшло далеко не гладкий шлях розвитку. У зв'язку з історичними долями, пережитими країною, воно мало свої етапи підйому та занепаду. Протягом п'яти тисяч років, починаючи від найдавніших періодів відомої людству китайської історії, зароджувалися нові і за змістом і за формою види і жанри мистецтва та літератури, багато з яких згодом чи сходили зі сцени, або до невпізнання змінювали, підготувавши грунт для розвитку нових явищ, Разом з тим кожен з історичних періодів, навіть самих туманних і похмурих, вніс свій внесок в історію мистецтва Китаю. І справді, відмінною рисою китайської культури стало те, що жодна з її значних явищ не пройшло безслідно. Всі вони, породжуючи і видозмінюючи один одного, утворили як би довгий ланцюг зі складних ланок, надзвичайно різних і в той же час спаяних воєдино.

Історія китайської культура така, що її періоди не можна розглядати ізольовано, не торкаючись попередніх етапів. Для того щоб зробити правильний висновки, дослідник неминуче повинен дивитися в глиб століть, розповідаючи про близьких нам часи, весь час посилатися на далеке минуле, інакше не буде достатньо розкритий і сам предмет існування.

Коли ви знайомитеся з історією таких старих китайських міст, як Пекін, вас вражає не тільки те, що центральні вулиці цієї столиці прямі, як стріли, і перетинають все місто від одного кінця до іншого, не тільки те, що в центрі розташовуються грандіозні розкішні палацові ансамблі, а також не тільки кількість кріпосних воріт і веж у стінах міста. Вас дивує, що вже за багато століть до нашої ери, точно за таким же планом, з такими ж кількістю воріт, прямими магістральними вулицями і палацами посередині зводилися в Китаї міста, планування яких залишалася незмінною, незважаючи на те, що сам вигляд окремих будинків міст , спалювали пожежами дотла, змінювався багато разів. Яке б явище китайської культури ви взяли, вам обов'язково доведеться, насамперед, довідатися його першоджерела. У самому цьому обставині немає, мабуть, нічого оригінального, бо також слід підходити і до культури будь-якої іншої країни. Проте ні в одній іншій країні існуючі принципи мистецтва

не йдуть своїм корінням так далеко в глиб століть, а часто і тисячоліть, не пройшли такого нескінченно довгого історичного шляху.

Історія Китаю грандіозна. Її не можна розповідати послідовно і докладно протягом декількох сторінок. Однак можна намітити ті етапи та основні риси, які особливо яскраво визначили шляхи розвитку китайської культури, сприяли додаванню її головних якостей.

Китай, подібно багатьом іншим державам, пережив первіснообщинний лад, а потім рабовласницький. Вже в III тисячолітті до н. е. в Китаї існували численні неолітичні поселення, обнесені ровами. Від цього часу до нас збереглися сліди найдавнішої китайської культури - тонкостінні глиняні судини у вигляді глечиків і амфор, мають різноманітні, правильні форми, виконання на гончарному крузі. Всі ці судини обпікалися в печах при високих температурі, лощілісь кабанячим зубом, щоб мати гладку поверхню, і розписували красивими візерунками, що складаються з крутих завитків, сітчастих ліній, зигзагів і ромбів. Чорні, червоні, фіолетові й білі фарби наносилися на теплий червонуватий тон глиняного черепка. Збереглися також і тонкі, як яєчна шкаралупа, блискучі і гладкі аспідно-чорні судини, висхідні до цієї ж історичної епохи. Багато форм цих предметів гончарного мистецтва, наприклад триногий «чи» або округлі глечики з невисоким горлом, зберегли своє існування протягом багатьох наступних століть.

В II тисячолітті до н. е. на території Китаю виникли перші державні утворення і з'явилися міста з правильним плануванням. До цього ж часу відноситься і виникнення писемності, складання і затвердження певних символів і міфологічних образів, пов'язаних з природою. Чудові бронзові судини, що дійшли до нас у великій кількості від цього і наступного давніх історичних періодів, витонченою фантазією своїх символічних візерунків і форм, своїми часом величезними розмірами і найтоншої обробкою свідчать про зрілість мистецтва і культури Стародавнього Китаю.

Мистецтво цього часу має вже свої яскраво виражені специфічні особливості. Древнекитайскую бронзу можна відрізнити відразу по візерунках і формам. Судини виготовлялися відливанням металу в спеціальні глиняні форми. На таких судинах можна було зустріти драконів та інших містичних тварин. Такі судини часом досягали ваги в 600 - 650 кг. Маленькі судини оброблялися не з меншою віртуозністю. Фантастичні рельєфи, зображення дивовижних тварин і риб, види природи - це становило прикрасу судини. Надзвичайні форми і небачена симетричність становить китайське мистецтво.



Середина I тисячоліття в історії китайської культури є особливо знаменним періодом. Саме в цей час починають узагальнюватися наукові відомості, почерпнуті з багатовікових спостережень над природою. У VII столітті до на н. е. був створений місячно-сонячний календар, а в IV столітті до н. е. був складений перший в світі зоряний каталог. Великої точності досягли біологічні знання, відомості про рослини і тварин. Разом з тим пізнання цього часу найтіснішим чином спліталися з міфологією і культами природи, які були як би узагальненням уявлень древніх китайців про світ.

Поряд зі зростанням наукових пізнань про природу і всесвіту виникли і потреби у філософському узагальненні цих відомостей. I тисячоліття до н. е. вельми багате філософськими дослідженнями, що стосуються питань світобудови і структури суспільства. Найдавнішими з філософських навчань, а великою мірою зробили вплив на різні галузі культури та образотворчого мистецтва, були конфуціанство і даосизм, значно змінилися на протязі наступних століть, але пронесли деякі зі своїх принципів аж до часу пізнього середньовіччя.

Конфуціанство - етико-політичне вчення в Китаї. Основи конфуціанства були закладені в 6 ст. до н. е. Конфуцієм. Виражало інтереси спадкової аристократії. Конфуціанство оголошувало владу правителя (государя) священною, дарованою небом, а поділ людей на вищих і несли («шляхетних чоловіків» і «дрібних людців») - загальним законом справедливості. З 2 в. до н. е. і до Синьхайська революції 1911 - 13 конфуціанство було офіційною державною ідеологією.

Даосизм - Один з основних напрямків старокитайської філософії; виникло в 4-3вв. до н. е., головні трактати «Лао-Цзи» і «Чжуан-Цзи». Основне поняття - дао. У центрі вчення даосизму, конфронтуючому конфуціанству і моізму, - заклик до людини струснути з себе кайдани обов'язків і боргу і повернутися до життя, близької до природи.

Середина I тисячоліття до н. е. і початок нашої ери, коли складалося й розширювалося єдине китайська держава, - періоди в історії Китаю, які створили свій світ неповторних сюжетів і образів у мистецтві. Разом з тим саме в цю епоху як би закладається основний фундамент наступної культури китайської нації. Розвиваються і затверджуються основними раніше існуючі принципи архітектури і містобудування, складається певний стиль живопису та скульптурного рельєфу, зароджується монументальна пластинка.

Особливо плідним у галузі образотворчого мистецтва були так звані період Чжаньго (IV - III століття до н. Е.) і період Хань (206г до н. Е. -

220г. н. е.). У ці роки відбувається створення єдиної китайської держави. У ханьском мистецтві при великій наступності його стилю помітні ті разючі зміни, які поступово відбулися з часу більш давніх епох. Вже в IV столітті до н. е. натомість таємничої символіки древніх судин і бронзових виробів, в різьблених предметах з каменю і в інших областях мистецтва з'являються нові сюжети і теми, де фантастика сплітається з мотивами реального життя, де монументальність древніх бронзових виробів і візерунків змінилася віртуозним витонченістю і значно більшою легкістю гравірованих зображень . Ханьске час дало багатющий матеріал для вивчення міфів, історичних легенд, звичаїв та релігійних уявлень Китаю цього перехідного від рабовласництва до феодалізму періоду.

Період середньовіччя, що почався в Китаї в III - IV століттях н. е.., застав вже багаті і стійкі традиції в різних галузях культурного життя. Однак від цього могутності та єдності стародавнього рабовласницького держави залишилися лише руїни. Сметенія грандіозними народними повстаннями імперія Хань впала, і країна, що стала здобиччю кочових племен, надовго залишилася роз'єднаною. Нова держава «Північне Вей», об'єднало північ країни, поклало початок і новій епосі. Поступово почало знову налагоджуватися господарство та економіка країни. Зміцненню і об'єднанню держави, що стався в V - VI століттях н. е.., а також зміцненню нових феодальних відносин допомагала і нова ідеологія - буддизм.

Буддизм - буддизм, що прийшов з Індії і колишній на території Китаю першого єдиної релігійною системою, проповідував ідеї милосердя, смирення на землі і непротивлення злу, а також обіцяв порятунок в раю для всіх віруючих і допомогу милосердних богів - бодхісатви. Будучи опорою феодального держави, це вчення вже в V-VI століттях отримало надзвичайно широке поширення, посівши перше місце серед колишніх релігій Китаю, від яких буддизм запозичив багато місцевих особливостей і старих народних культів.

Періодами розвинутого феодалізму і найвищого розквіту всіх областей китайської середньовічної культури були VII - XIII століття - час панування двох держав - Тан (618 -907) і Сун (960 - 1279). Саме цей час затвердило у віках найвищі досягнення творчості - поезію і живопис. Періоди Тан і Сун були блискучими етапами культури, коли розквіту досягли численні види, форми і жанри мистецтва. Живопис цієї історичної доби є вищим досягненням мистецтва Китаю. Вона відображає весь той світ ідейних уявлень з його схилянням перед красою природи. Шляхи мистецтва періодів Тан і Сун у зв'язку з різними долями держави багато в чому так само різні. Під час династії Тан

велику роль грала монументальна скульптура і архітектура, вони відрізнялися загальним для всієї епохи духом ясної гармонії, класичної краси і спокійного величі форм. При Сунах, могутність країни вже було підірвано, архітектура втрачає свою гармонійну монументальну міць. Вона набуває більш вишуканий і інтимний характер. Сувора чіткість форм змінюється видовженістю пропорцій і витонченої легкістю силуету. Монументальна скульптура так само поступово втрачає своє значення. Разом з тим живопис досягла в цей період небувалого піднесення.

Гостра соціальна боротьба, що заповнила всю історію Китаю XV - XVIII століть, торкнулася і художньої культури, Зароджуються і розвиваються нові види і жанри образотворчого мистецтва, руйнуються колишні ідеали. Так, монументальна скульптура втрачає остаточно своє художнє значення, набуваючи декоративно-прикладний характер у садово-паркових ансамблях. Величезну роль починають грати прикладні види мистецтва, пов'язані з розвитком ремесел і зовнішньої торгівлі. Поезія поступається місцем драмі, новелі й повісті, гравюра і народний лубок завойовують собі значне місце в мистецтві.
^
Живопис
Китайська картина

Китайська картина не є картиною в нашому розумінні. У неї немає ні важкої золоченої рами, ні навіть тонкого багета, який би обмежував її від площини стіни, перетворюючи в ізольований замкнутий світ. Та й навіщо потрібна була китайській картині рама, якщо ця вузька і довга смуга паперу або спеціально обробленого проклеенного шовку з двома валиками по краях дбайливо зберігалися в спеціальних ящиках і розгорталася лише в рідкісних випадках для розглядання. З найдавніших часів, по всій видимості, на рубежі нашої ери, була вироблена ця форма мальовничих сувоїв. У Китаї, де в приміщеннях не було міцних і масивних стін, як в Європі, а повітря в кімнатах в чому визначався кліматом вулиці, вивішувати картини, не захищені, як у нас, склом, було б для них шкідливо. Разом з тим картина балу свого роду ревниво оберігається коштовністю, яку не прийнято було виставляти на загальний огляд і яка колекціонерами показувалася лише вузькому колу цінителів.

Китайські сувої мають дві форми. Одна з них вертикальна, коли розгорнутий і підвищений на стіну сувій висить перпендикулярно до підлоги, і інша горизонтальна, коли сувій поступово розгортається і в міру

розглядання знову згортається на столі. Вертикальні сувої зазвичай не перевищують 3 метрів, тоді як горизонтальні, будучи своєрідною панорамою, ілюстрованої повістю, де показана або серія об'єднаних в єдину композицію пейзажів, або сцени міської вуличного життя, досягають часом понад десять метрів.
^
Пейзажний живопис

Живопис у Китаї як вид мистецтва здавна користується великою повагою. З часів середньовіччя дійшли вірші, що прославляють живопис, трактати про творчих шляхах живописців, опис окремих картин і своєрідні зведені історії живопису, що повідомляють інформацію про численних художників різних епох. Однак у наші дні багато з тих художників, від яких не збереглося речовинних доказів їхнього існування, відійшли в область легенд, перетворилися на свого роду символи, пов'язані з певними художніми напрямами. Багато знамениті картини загинули при пожежах, інші збереглися тільки в пізніх копіях. І все-таки вцілілі твори дають можливість відновити основний шлях розвитку китайського живопису, з'ясувати зміни, що відбувалися у ній протягом різних епох, а збережені трактати дозволяють зрозуміти, який естетичний зміст вкладали самі художники у свої твори.

Китайський живопис являє собою об'єднання художнього мистецтва з поетичним. На китайській картині не рідко зустрінеш зображення пейзажу і ієрогліфічні написи, що пояснюють суть картини. У китайському пейзажі можна побачити голі гостроверхі гори півночі, змінюючи забарвлення від освітлення дня. Білосніжні могутні сосни у їх підстав, випалені сонцем пустелі з залишками стародавніх міст, занедбані скельні храми, тропічні ліси півдня, населені безліччю звірів і птахів. Незнаючий людина скаже, що картини Китаю однотипні, що одні тільки «Гілки так гори». Хоча того не підозрюючи, що за всією цією дивовижною природою криється чудові вірші. Ліричні і трепетні. Складність китайського живопису відлякує того, хто з ним мало знайомий. Його образи і форми, його ідеї, а часто і техніка видається нам не зрозумілими. Справді: звідки нам знати, що дві дрімаючі в прибережних очеретах пухнасті мандаринові качечки або летить в небі пара гусей на картині живописця є символами не расторжимой любові, зрозумілими кожній освіченій китайцю, а поєднання бамбука, сосни та дикоростучої сливи мейхуа (по-китайськи : три друга холодної зими), зображення яких

ми безперервно зустрічаємо і на китайських картинах і на вазах, означають стійкість і вірну дружбу. І якщо ми поглянемо на картину художника Ні Цзаня (XIV в.), Де написано тонке деревце з оголеними гілками, яке виросло серед маленького острова, загубленого серед неозорої гладіні води, ми сприймаємо спочатку лише показаний художником сумний пейзаж. І тільки прочитавши вміщену вгорі картини красиву напис, розуміємо, що художник в цьому ліричному і сумне пейзажі зображав не тільки природу, але хотів передати свої сумні почуття, викликані завоюванням його батьківщини монголами. Алегорія, символ і поетичне образне тлумачення світу увійшли здавна в плоть і кров китайської дійсності. Міст через озеро, печера в скелях, альтанка у парку часто отримували такі назви: «Міст орхідей», «Ворота дракона», «Павільйон для слухання течії річки» або «Альтанка для споглядання місяця» і т.д. Дітям часто давали і дають понині поетичні імена, навіяні образами природи: «Ластівка», «росточок», «Мейхуа» і т.д.

Це складне образне світосприйняття, постійне спілкування до образів природи для передачі своїх почуттів зародилося в Китаї ще в глибоку давнину. Вся китайська міфологія пов'язана з боротьбою людини проти стихій, з наївним і образним тлумаченням явищ природи.

Китайський живопис двозначна. Поети, художники в часи панування іноземних династій або в ті роки, коли країну розоряли не розумні й жорстокі правителі, писали вірші і картини, де в традиційні сюжети і форми вони вкладали зовсім інший, прихований підтекст. Так, художник XVII - XVIII ст. Ши Тао на картині «Дикі трави», де видно тільки дорога, заросла бур'яном, поміщає напис, повну прихованого сенсу: «Ось, що росте на проїжджій дорозі». Під дикої травою, що засмічує шлях, художник мав на увазі завойовників-маньчжурів, які прийшли до влади в 1644 році і надовго затримали настільки славний в минулому шлях розвитку китайської культури. Китайський живопис нерозривно пов'язана з поезією. Часом художники доповнювали свою картину рядками з віршів. Треба сказати, що китайські художники часом були й чудовими поетами. Один великий китайський критик Чжан Янь-юань підкреслив нерозривність поезії з живописом і сказав: «Коли вони не можуть виразити свою думку живописом, вони писали ієрогліфи, коли вони не могли висловити свою думку через писемність, вони писали картини».

Це поєднання картини і написи незвично для європейського сприйняття. Однак китайські художники не тільки доповнювали і емоційно збагачували зміст своїх творів віршами, які немов би родили нові образи, розвивали фантазію глядача, але і вписували з такою майстерністю і блиском

свої ієрогліфи в картину, що вона придбала від цього яку-то особливу закінченість і гостроту. Сама по собі каліграфія у вигляді написів часто окремо поміщалася на свитках, утворюючи картини з одних ієрогліфів, і мала багато різних стилів.

Тисячоліттями обчислюється розвиток пейзажного жанру в Китаї, відомого як одне з найбільших досягнень світового мистецтва. Китайський пейзаж не схожий на європейський. Їх відрізняє не тільки різниця форми картини. Китайський пейзаж «Шань-шуй», тобто «Гори-води», склався і досягнув незвичайного розквіту вже в середні століття до VII - VIII століть нашої ери, поклавши початок всієї далекосхідної пейзажного живопису, тоді як пейзаж в Європі виник як самостійне явище лише в епоху Відродження і розділився на безліч напрямків у зв'язку з національними особливостями різних країн. У європейському пейзажі світ, зображений художником, немов побачений їм із вікна. Це частина природи, сільській місцевості або міста, яку може охопити око живописця і де людина, навіть якщо його й немає на картині, завжди відчуває себе як би господарем. Китайський художник сприймає пейзаж як частину неосяжного і просторого світу, як грандіозний космос, де людська особистість ніщо, вона як би розчинена в спогляданні великого, незбагненного і поглинає її простору.

Китайський пейзаж завжди фантастичний, незважаючи на свою реальність, він як би узагальнює спостереження над природою в цілому. У ньому часто присутнє зображення гір і вод - це усталена здавна традиція, пов'язана з релігійно-філософським розумінням природи, де взаємодіють дві сили - активна чоловіча «янь» і пасивна жіноча «інь». Близькі до неба гори - це активна сила, м'яка і глибока вода - пасивна, жіноча. У давнину, коли зародилися ці уявлення, гори і води обожнювалися як володарі людського життя. Вода приносила врожаї, дарувала посіви чи несла страшні повені, від неї залежало щастя чи горе людей. Недоступні, оповиті одвічною таємницею гори були місцем, куди йшло сонце. Своїми вершинами вони стикалися з небом. Ця давня символіка, давно втративши у Китаї свій первісний зміст, тим не менш, лягла в основу міцної традиції зображення природи.

Певний зміст і значення китайського пейзажу породило і його особливу роль у живописі, а також незвичайну форму і численні художні прийоми його написання. Багато хто з китайських картин, де лише натяком показана небудь деталь природи, сприймаються як пейзаж, хоча і не відносяться до цього жанру. Природа ніби допомагає художнику надати своїй картині височина, глибину і поетичність. Китайський

художник ніколи не писав з натури і ніколи не робив етюдів, як це прийнято в європейському живописі. Враження, яке залишається від багатьох китайських творів, таке, ніби художник тільки що сприймав дотиком шовковисті пір'я зображеної їм маленької пташки або підглянув танець двох метеликів над квітучим деревом. Це враження засноване на тому, що китайський художник до того, як писати свої картини, подібно натуралісту, з нескінченною ретельністю вивчав природу у всіх найдрібніших її проявах. Він чудово знав структуру кожного аркуша, рух повільних гусениць, що пожирають стиглі плоди, він знав м'яку поступ крадеться тигра і насторожений поворот голови молодого оленя, прислухається до шелесту лісу. Живописець немов присвячує глядача в приховані від нього численні таємниці природи.

Китайський живописець зображує природу в двох аспектах. Один - це пейзажі гір і вод - «шань-шуй», тобто тип класичного китайського пейзажу довгих свитках, де важливі не деталі, а загальне відчуття величі і гармонії світу, інший, не є пейзажем у повному розумінні цього слова, так званий жанр «квітів і птахів» - своєрідний світ життя тварин, також надзвичайно поширений в давнину і зберіг свою життєздатність в наші дні. Іноді твори цього жанру писалися на круглих і альбомних аркушах, на ширмах і віяла і зображували то пташку на гілці, то мавпу, Кача дитинчати, то бабку, пурхає над квіткою лотоса. Саме тут художник дозволяє собі розглядати кожен рух рослини або тварини немов у збільшувальне скло, нескінченно наближаючи їх до глядача і, разом з тим, втілюючи часом у цих маленьких сценах єдину і цільну картину природи.

У пейзажах «гір і вод» природа, навпаки, немов віддалена від глядача, представляючи перед ним як щось титанічне і могутнє. Вдивляючись в цей пейзаж, людина себе відчуває себе нескінченно малою частиною цього світу, і завжди з тим божевільна сміливість і безкрайня широта розгорнутих перед ним пристроїв викликає в ньому захоплення і гордість. Сам світ китайського живопису - це світ природи, з життям якої всіма нитками пов'язаний чоловік.

Китайські живописці згодом виробили свою, несхожу на європейську, систему способів зображення. У китайському пейзажі найдальший об'єкт розташований вище попереднього. Тому китайський пейзаж він виглядає більш об'ємно. А європейський краєвид будується за принципами лінійної перспективи, тобто дальність картини виражена зменшенням далеких об'єктів щодо переднього плану. У китайському пейзажі на передньому плані розміщені великі об'єкти: скелі, дерева іноді будови.

Ці деталі переднього плани були, свого роду масштабними одиницями. Далі майже не видно, вона як би змазана, затягнута серпанком.

Травинка, по якій повзе комашка, або гуска, в очереті манливий подругу, - ці скромні зображення в китайській картині ні коли не відчуваються як звичайна буденна сцена. Глядач відчуває і сприймає подібні композиції як життя величезного світу, де кожен стебло є виразником великих і вічних законів буття.
Поезія

Китайська земля пережила багато бід у своїй історії. Їх захоплювали, розоряли, спалювали. Але як сказано, що написано пером, то не вирубаєш сокирою. Саме так не зломити китайську поезію. Вона існувала і буде існувати.

У 1235 р. монгольські орди захопили провінцію Сичуань, а потім рушили на південь і до 1276 підпорядкували собі всю країну, встановивши на її землі свою монгольську династію, що отримала китайська назва Юань.

У китайській поезії існували два періоди. Період Тан і Сун. Тан - був заснований китайської імператорської династією в 618 - 907 р. Заснований. Чи Юанем. Панування Тан було підірвано селянською війною 874 - 901і боротьбою між різними угрупованнями панівного класу.

Сун - імператорська династія в Китаї. Пала від монгольських завоювань.

Це повне трагічними подіями час яскраво відбилося в китайській поезії, додало їй строгість і сумне велич. Китайську поезію іноді порівнюють у Китаї з осінньої хризантемою, прекрасним, але сумним квіткою. Гіркий життєвий досвід навчив китайських поетів тверезому відношенню до життя, а постійна тривога перед загрозою ворожої навали зробила їх творчість особливо емоційним. Багато віршів писалися в той час на музику і завдяки цьому швидко здобували популярність у вигляді пісень. Накопичена століттями величезна поетична культура приносила рясні плоди. Вирази ліричних переживань і настроїв в поетичній формі стало звичайним серед чиновництва. Поетичний захоплення перед красою природи чи принадністю спогадів про любов і дружбу народжували натхнення, і слова самі лилися з душі поетів.

Обурення і обурення, якими кипіли серця від свідомості ганьби, ложівшегося на вітчизну, зганьблену завойовниками, туга і печаль побачивши горя народного, відливалися в поетичні форми. Так з'являлися ці незвичайні вірші, часом записані на стіні будинку або на перилах мосту.

Словом там, де поета охопило натхнення і де, переповнений їм, він проспівав свою прекрасну пісню.

В основі цих віршів не твереза ​​і холодна думка (щоправда, слід застерегти, що було чимало віршів, підказаних книжкової мудрістю, філософської та моральної доктриною), в основі їх - почуття. Причому почуття різні - радість серця при вигляді щедрою весни, листя, квітів і сонце; його печаль в осінній непогожий день, коли в душі, як і на небі, ні просвіту; туга за безповоротно минулою молодістю і радість від несподіваної зустрічі з одним .. . Нерідко - це тонкі емоції і часом ледь вловимі настрої, то підказані глибоко особистими переживаннями, то викликані подіями історичної важливості.

Підйом поетичної думки, який охопив Китай у восьмому і дев'ятому століттях, в десятому столітті пішов на спад. Не було вже великих імен і талантів, на сцену вийшли поети - епігони, яких захоплювала порожня гра гарних слів і звуків. На початку Сунськой династії певною популярністю в поезії користувалася псевдоклассіческом школа «сікунь», яка зосередила свій інтерес на естетсько-формалістичне доборі лексики. Це школа вважала, що вона продовжує лінію танського поета Лі Шан-Іня, однак насправді її поети наслідували гіршим сторонам пізньої танської поезії. Їх творчість тяжіло до відірваної від життя, бездушною і бідною емоціями, чисто пейзажної лірики. Проти впливу школи «сікунь» в поезії виступив в кінці десятого століття Ван Юй-Чен, а в одинадцятому столітті активну боротьбу з нею повели Мей Яо-чень і Оуян Сю. Таким чином, сунские поети, як свого часу і танское, росли і удосконалювалися в боротьбі з формалістичним течією в поезії, епігонським копіювали своїх попередників.

Часи Танської і Сунськой династій не пройшло дарма. Поети, що жили в той період, залишили великий слід в мистецтві, а точніше, в поезії Китаю.
Архітектура

Історія розвитку китайського зодчества тісно пов'язана з розвитком всіх видів мистецтва Китаю та особливо живопису. І архітектура і живопис цієї епохи були хіба що різними формами висловлювання загальних ідей і уявлень про світ, що склалися ще в глибоку давнину. Однак в архітектурі існували ще більш давні правила і традиції, ніж в живописі. Основні з них зберегли своє значення протягом усього періоду середньовіччя і утворили цілком особливий, несхожий на інші країни урочистий разом із тим надзвичайно декоративний

художній стиль, який відбив життєрадісний і водночас філософський дух, властивий загалом мистецтву Китаю. Китайські зодчий був таким же поетом і мислителем, відрізнявся тим же піднесеним і загостреним почуттям природи, що і живописець-пейзажист.

Гори, високо здіймаються скелі, Сади та інші частини природи становлять панораму для будівлі. Китайський зодчий схожий на художника. Він виглядає місце і прикидає, що буде поєднуватися з цим місцем. Він ніколи не побудує будівлі, якщо воно не буде поєднуватися з навколишнім масивом. Один з художників-пейзажистів у своєму поетичному трактаті про живопис передав те відчуття природної взаємозв'язку архітектури та пейзажу, яке властиво цього часу: «Вгору вежі храмової нехай буде в небес: не слід показувати будівель. Начебто є, начебто немає ... Коли на рівному місці височіють храми і тераси, то треба б якраз, щоб ряд високих верб став проти людських жител; а в знаменитих гірських храмах і молитовнях гідно дуже дати химерну ялина, що горнеться до будинків иль башт ... Картина влітку: стародавні дерева криють небо, зелена вода без хвиль; а водоспад висить, прорвавши хмари, і тут, у ближніх вод - затишний тихий дім ».

Про те, які архітектурні задуми склалися ще в глибоку давнину, свідчить одне з найстаріших, що уціліли до наших днів споруда - Велика китайська стіна. Це велике твір людських рук, стоівшееся з IV - III століть до н.е., є одним з найвеличніших пам'яток світового зодчества. Вибудувана по північної кордоні Китаю для захисту країни від кочівників і прикриття полів від пісків пустелі, стіна спочатку простиралася на 750 км, потім, після багатовікових добудов вона перевищила 3000 км. Китайські зодчі будували стіну тільки по найкрутішим хребтах. Тому в деяких місцях стіна описує настільки різкі повороти, що стіни майже стикаються. Стіна має у ширину від 5 до 8 метрів, а у висоту від 5 до 10 метрів. По поверхні стіни йдуть зубці й дорога, по якій солдати могли пересуватися. По всьому периметру проставлені башточки, через кожні 100 - 150 метрів, для світлового оповіщення про наближення ворога. Стіна спочатку була зібрана з утрамбованого лісу і очерету, потім її облицювали сірим цеглою.

Пам'яток стародавнього і раннього мистецтва до нас дійшло вкрай мало. Міста складалися з легких дерев'яних будівель, згоряли і руйнувалися, що прийшли до влади правителі знищували старі палаци і зводили на їх місця нові. В даний час важко показати послідовну картину

розвитку архітектури. Значно краще збереглися культові споруди - пагоди, що будувалися з цегли і каменю.

У спокійних і суворих цегельних пагодах танського часу все дихає монументальної простотою. У них майже відсутні будь-які архітектурні прикраси. Виступаючі кути численних дахів утворюють прямі і чіткі лінії. Найвідомішою пагодою танського часу є Даяньта (Велика пагода диких гусей), вибудувана в межах тодішньої столиці Чан'ань (сучасна Сіань) в 652 - 704 роках. Розташована на тлі гірського пасма, як складової всьому місту обрамлення, Даяньта видно на величезному відстані та височіє над всім навколишнім ландшафтом. Важка і масивна, нагадує фортецю поблизу (її розміри: 25м. Під аркушами і 60м. У висоту). Погода завдяки гармонії і витягнутості пропорцій видали справляє враження великої легкості. Квадратна в плані (що характерно для цієї пори), Даяньта складається з 7 рівномірно суживающихся до верху і повторюють одне одного цілком однакових ярусів і відповідно зменшуваних вікон, розташованих по одному в центрі кожного ярусу. Таке розташування створює у глядача, захопленого майже математичним ритмом пропорцій пагоди, ілюзію ще більшої її висоти. Високий духовний порив і як поєднувалися у благородній простоті та цієї споруди, у якому зодчий в простих, прямих лініях і повторюваних обсягах, так вільно спрямованих до верху, зумів втілити величний дух свого часу.

Далеко не всі китайські пагоди подібні Даяньта. Більш витончені і суперечливі смаки сунского часу позначилися в тяжінні до більш вишуканим і легким формам. Сунские пагоди, зазвичай шестигранні і восьмигранні, так само дивно красиві. Вони і нині, розташовуючись на найвищих точках, вінчають своїми стрункими вершинами такі мальовничі, міста в зелені і оточені горами міста, як Ханчжоу і Сучжоу. Дуже різноманітні за своїми формам і архітектурному орнаменту, вони то вкриті глазурованими плитами, то оздоблені візерунком з цегли і каменю, то прикрашені численними вигнутими дахами, що відділяють ярус від ярусу. Ошатність і стрункість поєднуються в них з дивовижною простотою і свободою форм. На тлі яскравої синяви південного неба і соковитої зелені листя ці величезні, сорока і шістдесятиметровій світлі споруди здаються втіленням і символом сяючій краси навколишнього світу.

Так само логічна ясність відчувається і в архітектурі китайських міст і плануванні міських ансамблів. Найбільше дерев'яних міських споруд збереглося до наших днів, починаючи з XV - XVII століть,

коли після вигнання монголів починалося посилене будівництво та відновлення зруйнованих міст. З цього часу столицею Китаю стає Пекін. Зберіг і сьогодні частина з архітектурних пам'яток старовини. До речі, Пекін - по-китайськи Бейцзін (Північна столиця) - існує вже понад 3000 років. І не змінив планування. У Пекіні правильне розташування вулиць. У вигляді сітки. Техніка симетрії в китайській плануванні міста теж властива і змінена з часом. Штучно вириті озера симетричні одна одній. Будинки в Пекіні споруджено фасадом на південь, а з півночі на південь йде магістраль, завершується біля північної межі міста. Величезні фортечні мури із могутніми кам'яними надбрамна башта та воротами у вигляді довгих тунелів замикали місто з усіх боків. Кожна перетинає місто магістральна вулиця виходив на подібні ворота, розташовані симетрично один проти одного. Найдавніша частина Пекіна називається «Внутрішній місто», вона, в свою чергу, відділена розташованого на південь «Зовнішнього міста» стіною і воротами. Проте загальна магістраль пов'язувала обидві частини столиці. Усі головні споруди споруджено у цій прямий осі. Таким чином, все величезне простір столиці було об'єднаний, організованим і підлеглим єдиному задуму.

Основним спорудою Пекіна, розташованого в центрі «Внутрішнього міста», є імператорський палац, замкнутий високими стінами і названий «Забороненим містом». Широкі площі, мощені світлим цеглою, закутими в білий мармур канали, яскраві та урочисті палацеві будинку розкривають своє казкове пишноту перед поглядом тих, хто, пройшовши поруч масивних кріпаків воріт, починаючи від площі Тяньаньмень, проникає в межі палацу. Весь ансамбль складається з сполучених один з одним просторих площ і дворів, оточених різноманітними парадними приміщеннями, представляючи глядачеві зміну все нових і нових вражень наростаючих у його просування. Весь Заборонене місто, оточений садами і парками, то цілий лабіринт з незліченним кількістю бічних відгалужень, в якому вузькі коридори виводять в тихі сонячні двори з декоративними деревами, де парадні будинку змінюються у глибині житловими будівлями живописними альтанками. По основний осі, перетинає весь Пекін, перебувають у злагодженому порядку найзначніші споруди, виділяються серед інших будинків Забороненого міста. Ці споруди, як піднесені над землею високими платформами з білого мармуру, з різьбленими пандусами і східцями, становлять провідну, урочисту анфіладу комплексу. Яскравим соковитим лаком своїх колон і подвійними вигнутими дахами з золотистою обливной черепиці, силуети яких повторюються і варіюються, центральні

павільйони утворюють загальну урочисту ритмічну гармонію всього ансамблю. Головна будівля палацу - Тайхедянь - павільйон вищої гармонії, подібно всім двірським дерев'яним павільйонах, надзвичайно ошатний і в теж час відрізняється великою простотою і логічністю конструкції. Високі, покриті лаком прості круглі колони і покояться на них розписні балкони разом із системою дерев'яних візерункових кронштейнів «доу - гун» підтримують як ширяючу над будівлею подвійну дах. Ця дах з широкими, загнутими догори краями є як би основою всього будинку. Її широкі виноси захищають приміщення від нещадного літньої спеки так само, як і від чергуються з нею рясних дощів. Легкі стіни, які з ажурних дерев'яних перегородок, служать як би ширмами не мають опорного значення. У павільйоні Тайхедянь, як верб інших центральних споруд палацу, вигини дахів, які полегшують їх тягар і ширину, відрізняються плавним спокоєм. Вони надають всьому будинку відчуття великої легкості і рівноваги, скрадають справжні розміри. Велич масштабів споруди відчувається, головним чином, в інтер'єрі Тайхедянь, де прямокутне приміщення заповнене лише двома рядами гладких колон, і вся його довжина і ясна простота постають нічим не прихованими від ока.

Архітектурні споруди XVIII - XIX століть, продовжуючи розвивати традиції минулого, разом з тим відрізняються від більш суворого духу попередніх періодів значно зрослої пишністю, більшої зв'язком із декоративними видами мистецтва. Заміський парк Іхеюань розташований біля Пекіна, весь забудований легкими вигадливими альтанками, численними орнаментального скульптурою. Прагнення орнаментації, до детальної розробки окремих мотивів архітектури, злиття декоративно-прикладних і монументальних форм поступово готують відхід монументального характеру зодчества минулих періодів. Однак у цей час були проведені ще численні відновні роботи. Був відновлений Храм неба, реставровано Заборонене місто, зберегли свій початковий величний дух. У цей же період будуються такі гарні скоєні за формами і мальовничі будівлі, як галерея Чанлан (довга галерея) в парку Іхеюань, горбаті мармурові мости, що утворюють як замкнутий кільце разом зі своїм відображенням, і т.д. Проте вже до кінця XIX - початку XX століття все ростучі вишуканість і примхливість візерунків призвели до втрати органічного сполуки орнаменту і форми будівлі. XIX століття з'явився заключним етапом у розвитку блискучою й своєрідною архітектури Китаю.
^
Скульптура

Коли ми говоримо про скульптурі Китаю, перед нашим думкою виникають, немов повні невтримного руху, теракотові фігури танського часу: мчаться чи здиблені коні, юні дівчата-танцівниці, взмахивающие довгими рукавами, тонкі і одухотворені обличчя буддійських божеств з печерних храмів чи цікаві фантастичні рельєфи ханьського часу. Знаючи високий рівень цих творів, важко повірити, що в самому Китаї і в давнину і в середні віки скульптура вважалася не виглядом мистецтва, а всього лише ремеслом. І якщо про живопису епохи феодалізму було написано в середні віки безліч книжок, то про скульптурі Китаю людство змогло дізнатися тільки тоді, коли в XIX - XX століттях поступово були виявлені збережені пам'ятки, які дали багатий матеріал для дослідження. До недавнього часу занедбані, багато буддійські печери храми тепер відкрили науці нову епоху у вивченні скульптури, стіною живопису та легенд середньовічного Китаю.

Скульптура феодального Китаю мала, мабуть, не менш тривалі традиції, ніж живопис. Однак давню скульптуру від середньовічної відокремлює значно важчий шлях пошуків і перетворень, ніж той, який за цей же час зробила станкова живопис.

Скульптура, так само як і стародавня, була пов'язана з релігійними культами. Але якщо рельєфи ханьського часу з їх розповідною, нескінченними історичними анекдотами, з'єднанням фантастичних і побутових жанрів мотивів мали швидше світський характер і були породженням власне китайської міфології, то скульптура виникла одночасно з поширенням буддизму в Китаї та відобразила нові теми, нові чужі Китаю образи і релігійні представлення. Ці нові образи, зіткнувшись зі старими, сильними і стійкими традиціями Китайської культури, лише поступово злилися з нею і стали її частиною вже після тривалого часу.

Буддійські монастирі, будівництво яких почалося з великою інтенсивністю в IV - V століттях біля столиць і торговельних шляхів, не оподатковувалися і незабаром почали грати велику політичну й економічну роль в державі. Кращі художники, різьбярі та майстри-ремісники як місцеві, так і виписані з Індії та центральної Азії створювали там буквально незліченну безліч скульптур.

У пустельних і кам'янистих, випалених сонцем околицях міста Пінчен, де влітку сині безхмарне небо висвітлює висохлі русла річок і гряди гірських вершин, з далекої відстані відкривалося прочанам або подорожнім простягнулася на сотні метрів скеля, прорізана нішами і

печерами. В її м'якою і зернистою, немов оксамитової, поверхні сіро-золотистого пісковика і був висічений старовинний буддійський монастир. Юньган (Храм захмарних висот). Величезні п'ятнадцяти-і сімнадцяти метрові фігури «великого вчителя» Будди і понині заповнюють тісні ніші його печер. Вони сидять і стоять, зростаючись з масивом скель, ці створені не те природою, не то людьми фантастичні гіганти з піднятою в жесті повчання рукою, застиглою усмішкою на чітко викарбуваних губах і спрямованими вдалину широко розкритими очима. Навколо них вся поверхня скелі і зовні і зсередини поцяткована дрібними і великими рельєфами і статуями, покриваючими стіни храму, немов кам'яний килим. Ніякої системи в розташуванні печер не було. Вони висікалися у різний час і в різних місцях. Це ціле місто - лабіринт в горах з безліччю величезних гротів і крихітні ніш, багато з яких, поміщалися на гігантської висоті, з'єднувалися перш висячими балконами і недоступні зараз для людини. Люди виліпили з каменю цілі повісті та легенди, міфологічні та релігійні притчі про життя Будди і його учнів. Але й там, де скеля ні чим не заповнена, дикий камінь, округлений вивітрений часом, сприймається як скульптура, так він м'який і помітний. Посередині величезних печер височіють виліплені з каменю китайські пагоди, службовці опорними стовпами, покриті мережею скульптур та рельєфів. Кожне, навіть маленьке, простір використано для скульптури.

У печерах на стелях зображені індійські боги, зміїні голови, що притаманні, скоріше, індійській культурі, ніж китайської. Особливо періоду Сун. Зображення індійські святих говорить про те, що скульптура Китаю багато взяла з індійської скульптури та культури. Хоча починаючи з середньовіччя, ми спостерігаємо поступову асиміляцію іноземних образів, можна прочитати історію складання нового скульптурного стилю Китаю.

Вже в V - початку VI століття поряд з величезними і важкими фігурами Будди з'являються стрункі і витончені, накреслені сміливою рукою досвідченого китайського майстра графічні рельєфи. Тут у буддійських легендах, можна вже особи китайського типу. Китайські по малюнку одягу, м'якими лінійними складками нагадують мальовничий метод Гу Кай-чжи, наділяють безтілесні тіла. Все тут виконано з тим блискучим майстерністю і витонченістю володіння ритмом ліній, яким так славилися рельєфи Стародавнього Китаю і станковий живопис. Чужі образи поступово стають своїми, чужі легенди розповідаються на китайський лад. Ще більше це спорідненість зі старим Китаєм відчувається в печерах храму Лунминь (Ворота дракона), розташованого поблизу другого Вейських столиці - Лояна. На стінах його гротів, відносяться до VI століття, зображені в рельєфах з м'якого вапняку то

царствені дарувальники храму в розкішних китайських одежах з китайськими особами та зачісками, то легкі і гнучкі постаті крилатих геніїв, що мчать, подібно парфумам ханьских рельєфів, оповитих гострими складками довгих одягу і розмаяними шарфами. Якщо близько підійти до стіни, можна розгледіти і зовсім мініатюрні, прокреслені на ній рельєфи, вражаючі красою ліній і закінченістю кожної деталі.

Однак, незважаючи на відоме зближення середньовічної та стародавньої скульптури, при їх зіставленні відчувається та гігантська різниця у світосприйнятті, яка і є основним рубежем, що відокремлює древнє мистецтво від феодального. Ханьские рельєфи зосереджують увагу на дії. Людські почуття в них майже не зачіпаються. У рельєфах Юньгана і Луньминя особливо відчувається прагнення до передачі духовного, піднесеного стану людини. Грубі і великовагові, часом примітивні форми поєднуються в скульптурі цих храмів з образами, виконаними надзвичайної чистоти і цнотливості.

У пору, коли створювалися храми, скульптури розписувалися ніжними мінеральними фарбами. Зараз їх слідів майже не видно. Однак про прийнятої ті часи манері поєднувати воєдино скульптуру і живопис можна й тепер дізнатися з ознайомлення зі скельними печерами знаменитого храму Цаньфодун. Цей монастир, розширює і доповнює ціле тисячоліття (з 366 по 1368), був не тільки місцем паломництва ченців, але і великим культурним центром.

Скульптура періоду Тан продовжувала створюватися в тих же скельних храмах, що і Вейських. Цю пору розквіту всіх видів і областей китайського образотворчого мистецтва скульптура досягала свого найвищого підйому. В ній виділялися і розвивалися численні жанри. Остаточно склався національний художній стиль, що співпадає із загальним стилем мистецтва Китаю цього періоду. Величезний підйом і широта культури цього часу змінили і змісту культурного мистецтва, наблизивши його до світському, повідомивши релігійним способом життя стверджуючу красу і гармонію, властиві духу всієї культури періоду Тан. Тендітна грація, натхненність і містична споглядальність Вейських божеств поступилися місцем більш повнокровним і оптимістичним світорозумінню.

Образи танской буддійської скульптури різноманітні. У численних буддійських монастирях можна бачити і страшних оборонців входу, Люто зневажають ногою демонів, і численні графічні рельєфи, де хіба що однієї невідривної лінією скульптури обрисовували стрімкість, плавність і пружну гнучкість летять юних

жінок з квітами в руках, можна бачити і яскраво розфарбовані, повні земної краси глиняні статуї лесових печер Цяньфодуна і Майцзішаня.

Всі основні якості таньской монументальної пластики, як у фокусі, зосереджуються у самій грандіозної скульптурі Лунминя - статуї Будди Вайрочани.

Над усіма печерами західного берега скельного монастиря Луньминя на величезній відкритій платформі височіють двадцатіпятіметровая статуя Будди Вайрочани - божества світла. Він сидить у величній позі, напівприкривши свої довгі очі, нерухомий і безтурботний. Обличчя його, з повними чуттєвими губами і бровами формі «півмісяця», не висловлює ніякої відчуженості від усього земного, і саме як би є втіленням земного спокою і земної краси. Величезні німби колами розходяться по стіні навколо його голови, підкреслюючи класичну ясність його обличчя. Стоять поруч фігури воїнів-охоронцям, які своєю потворністю і страшним виглядом повинні були відлякувати від нього злі сили. За контрастом як би ще більше виділяють красу цього бога-людини. Гігантська статуя в ті часи була як би символом потужності буддійської релігії, досягнутої в танское час. Проте насправді вона швидше втілювала гуманістичні ідеали цієї епохи, широту і свободу її образів і естетичних уявлень. Масивні ідоли Вейських печер укладені в свої тісні келії, здаються грубими і при зіставленні з пластичної свободою пози Вайрочани.

Тут, у цьому храмі, можна побачити той шлях пошуків, який минуло китайське мистецтво. Особа Будди - китайське обличчя, його тіло таке м'яке і пластичне. На відміну від статуй попереднього часу він поєднує в собі велику духовну виразність з чисто фізичної красою та гармонією

Такий же пластичної красою відрізняється і поміщені в гротах Лунминя статуї юнаків - бодісатв (учнів Будди, що залишилися на землі для порятунку людей), що уособлюють ідею доброти і милосердя. Вони стоять, злегка зігнувшись у гнучкому і плавному русі, виставивши стегно і опустивши похилі плечі. Мальовничі складки ковзних тонких одеж і дорогоцінні намиста лягають навколо тіла, змальовуючи його. Вони, не приховуючи земної краси оголеного тіла, в той же час немов зливаються з ним, подовжуючи, облагороджуючи і роблячи особливо витонченими його пропорції. Повні юнацької принади особи бодхисатв не індивідуальні. Проте скульптори танського часу, прагнули втілити в камені загальний тип чудово ніжного юнаки, зуміли передати гуманістичні, повні глибокого людського сенсу почуття людини, усвідомило своє внутрішнє. Духовне багатство.



У танское час поховання імператорів прикрашалися часом, так само як і ханьские гробниці, скульптурними рельєфами. Однак ці рельєфи вже не були пов'язані з буддійської релігією і носили часто світський характер. Такі були розташовані Сіані шість монументальних плит гробниці танського імператора Тай-цзуна. За традицією вважають, що вони були створені за малюнками знаменитого живописця Янь Лі-беня. Виконані у високому рельєфі на витягнутих плитах з світло-сірого вапняку, вони зображують запряжених коней, що стоять, йдуть і мчаться в стрімкому галопі. Зметнулися гриви летять за вітром, немов язики полум'я, тонкі породисті морди напружені так, що в ні відчувається трепет живих м'язів, відчувається теплота живої плоті. Здається, що ці образи, подібні до коням Парфенона, неповторні. Проте якщо поглянути на круглу глиняну скульптуру, хто клав за звичаями в поховання і представляє собою вид дуже древнього народної творчості, то стане очевидним за досконалістю і пластичної свободі форм, вірності анатомії, а також різноманітності руху представлених у ній кінських постатей, що постають дибки, ржущіх , мчаться галопом, що скульптура всіх видів і жанрів мала багато спільних рис і відбивала єдині уявлення свого часу про світ.

«Маленька платівка» - лише умовна назва, прийняте для кераміки Танський поховань. І справді, часто глиняні скульптури цього часу відрізняються не тільки досить значними розмірами, але і справжньої монументальністю. Людські емоції цих народних зображеннях передані простим, позбавленим умовності мовою. Тут ми можемо побачити чиновника який молиться на колінах, жонглерів, акробатів на жердинах, придворних модниць, гнучких танцівниць, музикантів - словом цілий світ постає тут перед очима. Кожна з гілок танской скульптури доповнює одна одну, створюючи єдину картину.

Під час сунской династії цілком втрачається буддійська скульптура. З поява філософського мислення зникає і інтерес до індивідуальних емоціям людини. А також і весь обсяг скульптурних робіт. З часом сунская пластинка, незважаючи на свою досконалість, поступово втрачає гармонію фізичного і духовного, характерного для танського. Лак, сандалове дерево заміняють собою прості матеріали VII - X століть. Найцікавішими зразками сунской скульптури є ліпні з лесової глини портрети ченців з храму Майцзішань і фігури жінок-дарувальниць (меценатів буддизму) з буддійських монастирів. Різноманітно жестикулюють, багато одягнених і причесаних, вони складають ошатні фарбувальним сполученням групи, що мають глибоко світський побутовий характер. Танський і Сунськой періоди завершили розвиненіша китайської пластики,

яка в подальші етапи поступово втрачає свою монументальну роль, переходячи в область прикладного декоративного мистецтва.
^
  Висновок

Вивчення Китаю почалося порівняно недавно, лише в кінці XIX століття. Однак довгий час справжнє обличчя великої китайської культури, що викликає почуття найглибшої поваги, залишалося нерозкритим. В даний час гігант, який скинув з себе кайдани багатовікового рабства і досяг за короткі роки таких значних успіхів у багатьох областях, привернув до себе увагу і велична історія, всеперемагаюча сила його давньої і самобутньої культури є як би ключем до сучасного Китаю. Величезний, прекрасний і ще маловідомий нам світ культури Китаю доповнив собою і нескінченно збагатив наше уявлення про мистецтво. Китай сьогодні освоює колишні багато століть недоступним йому досягнення Заходу, і разом з тим він дбайливо зберігає ті цінності, які створені працею і талантом його народу. Справжнє цієї грандіозної країни не можна зрозуміти, не знаючи її минулого.
^
Список літератури.

Історія стародавнього світу. Під ред. І.М.Дьякова, В.Д.Нероновой, І.С.Свенціцкой. Вид. 3-е, виправлене і доповнене. М., Головна редакція східної літератури видавництва «Наука», 1989. - С. 160-210

Народи світу. М., «Радянська енциклопедія», 1988. - С.219-222